Fig 1, photo par Sara A. Tremblay

Photographe photographiée : les rôles confondus de l’artiste

by Anne-Marie Proulx

Il y a un an le conflit opposant de nombreuses associations étudiantes au gouvernement québécois était à son paroxysme. Le 22 mars 2012, le nombre d’étudiants en grève atteint un sommet de 304 242, soit plus des trois quarts des étudiants du Québec, dont certains sont en grève générale illimitée depuis déjà plusieurs semaines alors que d’autres ont voté une grève symbolique d’une journée pour la grande manifestation nationale qui se déroule le même jour. On estime que 200 000 personnes se sont rassemblées dans les rues de Montréal, dans une chaleur inhabituelle pour le mois de mars, afin de manifester contre une hausse des frais de scolarité. Le mouvement s’est ensuite poursuivi, d’étapes nombreuses en transformations, et variant en intensité.

Au-delà de tous les débats qu’a soulevés le mouvement étudiant, il y a nombre d’histoires personnelles dont on a peu entendu parler, et qui sont invisibles dans les images qui ont circulé dans les médias : des masses humaines, des figures anonymes et souvent masquées, une forte présence policière, de nombreuses allusions à une violence omniprésente, puis les visages des principaux acteurs politiques et des représentants étudiants qu’on a transformés en figures emblématiques. Si le mouvement a eu tendance à faire front commun et parler d’une voix unificatrice, il a également offert l’occasion de transcender les frontières départementales et de se rencontrer dans la rue, dans un mélange interdisciplinaire. Les valeurs et raisons de chacun pour se retrouver dans la rue variaient plus qu’elles ne le paraissaient, et le conflit étudiant aura affecté chacun bien différemment aussi. À l’aide d’observations relativement personnelles de ce grand mouvement collectif, je ferai part de la manière dont il a affecté mes recherches, alors que je travaillais à ma maîtrise en histoire de l’art. Pour faire le lien avec le sujet de ma recherche, qui concerne la notion d’archive et le travail de la photographe Raymonde April, j’aborderai l’effet visuel que le mouvement a eu sur les gens et sur la ville, la manière dont on l’a archivé, ou tenté de l’archiver, pour ensuite y situer l’artiste.

D’abord, une petite récapitulation au moyen d’un premier symbole fort, celui du carré rouge, sans doute le plus distinctif du mouvement. Au début de la grève, il signifiait un refus clair de la hausse des frais de scolarité de 1625 dollars sur cinq ans, tel que proposée et adoptée par le gouvernement libéral. Il s’est multiplié sur les manteaux et sacs à dos, pour ensuite apparaître dans les fenêtres et sur les balcons d’appartement. Il avait aussi envahi l’espace immatériel des réseaux sociaux tel Facebook alors que les usagers rougissaient leur photo de profil ou adoptaient nûment le carré rouge. La simple couleur rouge était devenue emblématique du mouvement étudiant et avait affecté le quotidien, à se demander parfois si une personne portait du rouge pour signifier son appui au mouvement, ou si des draps rouges étaient étendus sur une corde à linge pour vraiment sécher, ou pour exprimer une position. Mon carré rouge m’a valu le sourire de certains camarades, et parfois le regard méfiant d’inconnus, croisés dans la rue ou le métro. Il a assisté à de nombreux débats, assemblées et manifestations, non seulement sur la question d’une hausse des frais de scolarité, mais sur toutes les raisons qui poussent à la mettre en doute et à s’y objecter. Le carré rouge s’est ainsi transformé ; il n’était plus le symbole d’un simple refus d’une hausse, il s’était ouvert à une réflexion large et complexe sur la société, rassemblant ceux qui contestent le statu quo.

Au Québec, le carré rouge avait fait son apparition en 2004 pour rendre visible l’affirmation d’une opposition à un projet de loi visant à apporter des modifications au régime d’aide sociale. Vivian Labrie du Collectif pour un Québec sans pauvreté sous-entendait, dès le 4 avril 2005, la grande portée du symbole : « Voilà l’histoire de l’origine du carré rouge. Il n’appartient à personne. Il est associé à une mobilisation d’objection à des politiques qui appauvrissent. Il pourrait continuer à faire du chemin dans ce sens.¹ » Et depuis, il en a fait, du chemin! Je ne peux plus voir le Carré rouge sur fond blanc de Kazimir Malevitch sans penser au conflit étudiant². Parce qu’en 2012, le carré rouge est réapparu sur le fond froid et blanc de l’hiver québécois. Anecdotique sans doute, il s’agit tout de même d’une pensée qui exprime combien des événements d’actualité peuvent teinter des œuvres réalisées il y a longtemps déjà, ce qui m’amène à aborder comment les événements du printemps 2012 ont aussi teinté mon sujet de recherche qui, a priori, n’a aucun lien avec le mouvement étudiant ³.

Pendant le conflit, je travaillais donc sur mon mémoire de maîtrise. Mais mon travail s’est ralenti, en raison d’une obsession au sujet du mouvement, d’un genre de mal d’archive, que Jacques Derrida décrit ainsi :

C’est brûler d’une passion. C’est n’avoir de cesse, interminablement, de chercher l’archive là où elle se dérobe. C’est courir après elle là où, même s’il y en a trop, quelque chose en elle s’anarchive. C’est se porter vers elle d’un désir compulsif, répétitif et nostalgique, un désir irrépressible de retour à l’origine, un mal du pays, une nostalgie du retour au lieu le plus archaïque du commencement absolu⁴.

Comme plusieurs, j’ai passé des journées entières à lire une quantité énorme d’articles et de lettres d’opinion, et à regarder les images et vidéos diffusés massivement sur les réseaux sociaux. Et ce, dans l’espoir de comprendre du mieux que je pouvais ce qui se passait, d’où cela partait, où on se dirigeait et surtout, où on voulait se diriger.

Un mal d’archive collectif s’est révélé aussi dans les manifestations, dans la quantité effarante de photographies qui ont été prises, tant de la part de photographes professionnels que d’amateurs avec des téléphones portables. On pouvait y remarquer certains photographes escalader mobilier urbain et viaducs, pour tenter de capter l’étendue de la foule, alors qu’il est difficile d’en constater l’ampleur si l’on est au centre. Chaque manifestation est donc observée et documentée de plusieurs points de vue. On en capte des images, on la surveille aussi, et ce, tant de l’intérieur que de l’extérieur. Dans la foule, on se retrouve donc à la fois sujet et producteur. On est sujet d’innombrables photos, parfois captées par des gens qui marchent à nos côtés, ou d’autres fois de loin, faisant de soi un point de couleur essentiel, parmi tous les autres qui nous entourent, pour la formation d’une grande masse humaine, productrice d’un discours critique énoncé par une voix collective. Plusieurs de ces images se voyaient ensuite diffusées sur Internet dans les heures ou les jours qui suivaient, formant une sorte d’archive composée de multiples visions individuelles du mouvement collectif. Parmi toutes ces images, il devient difficile de voir lesquelles seraient les plus représentatives. Toute sélection d’image n’est en réalité qu’une vue partielle d’un ensemble complexe, tout comme l’ensemble des enjeux du mouvement ne pouvait qu’être reflété partiellement par une prise de position ou un reportage dans les médias.

Figure 1. Capture d’écran d’une photographie prise par Sara A. Tremblay le 22 mars 2012 et partagée le lendemain sur Facebook.

Alors que je naviguais sur Internet dans la quantité phénoménale de photos de manifestations, c’en est une en particulier qui a attiré mon attention, et qui m’a ramenée à mon projet de maîtrise, de manière à faire sens de l’effet du conflit étudiant sur ma recherche. Sur Facebook, je suis tombée sur une photo dans laquelle apparaît Raymonde April, accompagnée de collègues artistes et professeurs du département d’arts plastiques de l’Université Concordia (fig. 1). On aperçoit derrière elle Geneviève Cadieux, puis Marie-Christine Simard, Patrick Traer, Marisa Portolese et Éric Simon. Ceux-ci soit observent ou captent des images de la foule qui est là, en hors champ. C’est Sara A. Tremblay, jeune artiste étudiante au programme de maîtrise en photographie, qui a pris la photo, et qui lui ajoute une légende : « Nos profs dans la manif. Ben, pas dedans, mais à côté », à laquelle Portolese rétorque : « mais on était dedans 5 minutes plus tard », évoquant le fait d’une présence de professeurs, d’artistes dans la rue, parce que si le mouvement était mené de front par les étudiants, la présence, elle, n’était pas qu’étudiante.⁵ D’autres commentaires suivent, concernant les appareils photo utilisés, et une question ironique concernant le style de photographie qu’ils pratiquent : « Avez-vous tous décidé de réinventer votre style photographique en photojournalisme⁶? » La question évoque la frontière qui sépare la photographie artistique d’une photographie de reportage, ou populaire.

Raymonde April est une de ces artistes photographes qui ne fait pas référence aux événements de l’histoire dans son œuvre, mais qui tout de même accumule des photographies tirées de sa vie depuis les années 1970. Ses images prennent part à des séries et corpus d’images qui les font sortir de leurs contextes d’origine pour participer à des agencements formels et à des trames narratives, formant un univers photographique composé tant de visages timides que de personnages flamboyants, dans d’humbles appartements ou des scènes bucoliques de campagnes éloignées. Je m’intéresse à la manière dont l’ensemble des photographies qui sont apparues dans ses projets au fil des années forme l’idée d’une archive qui peut témoigner d’une histoire collective, malgré le fait qu’elles n’en aient pas représenté les événements pivots. Dans son travail, April inclut aussi parfois des images tirées d’autres sources, comme des photos prises par des membres de sa famille, des images trouvées, ou parfois des portraits d’elle-même pris par d’autres personnes. Voilà une première raison pour laquelle cette photo d’elle prise par Sara A. Tremblay éveille chez moi des questionnements concernant la place que peut prendre une telle photo dans l’étude de sa pratique, même si ce n’est pas une image que l’artiste a elle-même sélectionnée pour prendre part à son œuvre.

Mais aussi, l’image évoque le regard d’une génération sur une autre qui la précède, ce qui avait été abordé par Derrida dans Mal d’archive alors qu’il y explorait le concept d’archive en partant de celle laissée par Sigmund Freud, père de la psychanalyse. Pour Derrida, l’homme autant que la science sont sujets de réflexion, alors qu’il s’intéresse à la trace qu’ils auront laissée, trace qu’il nomme l’impression freudienne. Jouant sur le sens, il considère que cette impression peut prendre forme tant dans l’inscription de marques sur un support matériel, dans l’idée abstraite que l’on se fait de l’archive, que dans la manière dont Freud a marqué l’histoire avec ses idées. Ma propre démarche résonne de cet ouvrage, alors que je m’intéresse à l’archive constituée des photographies de Raymonde April et à l’impression qu’elles ont et auront laissée.

Figure 2. Bas-relief, Grèce ancienne, IVe siècle avant J.-C. Copie romaine, apr. J.-C. Musée Chiaramonti, Vatican, Rome.

Dans son post-scriptum, Derrida commence par dire : « Par chance, j’écrivis ces derniers mots au bord du Vésuve, tout près de Pompéi, il y a moins de huit jours⁷ ». Derrida affirme que ce lieu est décisif dans sa réflexion, parce que c’est là où se trouve la Gradiva, une œuvre en bas-relief qui lui permet de réfléchir au concept d’archive sans qu’il dépende de Freud et d’un héritage patriarcal (fig. 2). La Gradiva est l’image d’une femme qui marche, dont l’impression du pas n’est pas achevée, pas encore inscrite. Elle est le sujet d’un roman de Wilhelm Jensen, dans lequel un archéologue en tombe amoureux et part à sa recherche, dans un désir de la retrouver en trouvant la trace de son pas. Freud en avait plus tard fourni un commentaire d’analyse psychanalytique. Derrida s’y intéresse à son tour, et parle de la recherche de l’archéologue comme de celle d’un lieu, qui est « la condition pour l’unicité de l’imprimante imprimée, de l’impression et de l’empreinte, de la pression et de sa trace, à l’instant unique où elles ne se distinguent pas encore l’une de l’autre, faisant à l’instant un seul corps du pas de Gradiva, de sa démarche, de son allure et du sol qui les porte. La trace ne se distinguerait donc plus de son support⁸. » Gravida est l’imprimante imprimée, parce qu’elle imprime son propre pas sur le sol, et qu’elle est imprimée à son tour, figée dans une image où son pas se pose au sol.

Figure 3. Photos de Sara A. Tremblay, 22 mars 2012.

Dans la photo de Tremblay, Raymonde April incarne en quelque sorte la Gradiva. La représentation de l’imprimante imprimée se voit remplacée par celle de la photographe photographiée, en un lieu où son rôle se confond : elle est sujet, photographe, artiste et citoyenne tout à la fois. À cet instant même où elle prend une photo, la personne n’est pas distinguable de son œuvre. Et ce, même si on n’a pas accès aux photos qu’on la voit capter, car il n’est nul besoin de les voir. Pour ceux qui ne connaissent pas son travail, ces images n’auraient aucune importance supplémentaire parmi les milliers d’autres qui ont été captées au même moment par nombre d’inconnus. Pour d’autres, qui connaissent l’étendue et la sensibilité de son travail, il est possible d’imaginer le regard qu’elle a posé sur le lieu, l’instant, l’événement. Et voir les photos serait insuffisant, parce que le rôle qu’une image joue dans son œuvre n’apparaît pas de façon évidente ni n’est déterminé d’avance. Derrida concluait en disant qu’ « on se demandera ce que [Freud, ou tout « careful concealer »] a pu garder de son droit inconditionnel au secret, tout en brûlant du désir de savoir, de faire savoir et d’archiver cela même qu’il dissimulait à jamais. […] On se demandera toujours ce qu’il a pu, dans ce mal d’archive, brûler⁹. » Cette photographie montre Raymonde April alors qu’elle capte une image qu’elle ne présentera peut-être jamais. C’est donc y voir son mal d’archive, au moment où elle enregistre et brûle l’archive en même temps. La photo nous permet donc de ne rien voir et de tout voir. Parce que l’artiste et toutes ses photographies sont indissociables pour ceux qui les connaissent. Pour Sara A. Tremblay, Raymonde April est une professeure, une mentor, une artiste. Capter son image ne veut pas simplement dire en faire un portrait, et c’est un peu capter toutes les images qu’elle lui connaît, qu’elle a reçues comme une forme d’héritage. Tremblay m’a gentiment fourni d’autres photos prises à quelques secondes d’intervalle. En examinant la séquence, on voit d’abord Raymonde April regarder ses images à même son appareil avant d’en capter d’autres, puis sur la dernière, se tourner vers Tremblay, qu’elle prend à son tour en photo (fig. 3). Cette nouvelle image évoque quant à elle qu’un héritage n’est pas qu’à sens unique, et que des relations s’établissent entre les générations.

Pour reprendre les mots de Derrida, « un peu par chance », moi aussi, j’ai écrit les mots de mon mémoire de maîtrise alors que j’étais à Montréal, à vivre les événements du printemps 2012. Si la Gradiva était ce qui permettait à Derrida de penser l’archive sans qu’elle dépende de Freud, cette photo pourrait bien être ma Gradiva, parce qu’elle me permet d’obtenir une impression de l’archive de Raymonde April en étudiant un document qui n’en fait pas « officiellement » partie. Et c’est donc moi qui inscris la présence de cette image dans l’archive. L’image n’a rien d’emblématique, elle n’a aucune prétention historique, un peu comme les photographies d’April, où Montréal et la province de Québec sont les lieux principaux où se déroulent les événements. Mais ces lieux sont essentiels, ils sont là où la trace s’imprime.

Même si c’est de façon quelque peu arbitraire que cette photo est apparue dans mon processus de recherche, elle en est devenue un élément clé, comme une manière de sortir de l’univers créé par Raymonde April dans son œuvre, et en même temps de le voir se tisser à une réalité que j’ai vécue. Cette photo évoque ainsi de multiples impressions de l’archive. Si d’abord on constate la trace de son image sur la photographie de Sara A. Tremblay, elle donne aussi l’impression d’y voir le mal d’archive de l’artiste, alors qu’elle est non seulement témoin mais participante de l’histoire, même si elle n’en montrera peut-être pas de preuve dans son œuvre. La photo représente aussi une collectivité de pairs qui se rassemble, puis fait allusion à l’impression qu’une génération peut laisser sur une autre¹⁰. Ces impressions découlent du fait que comme artistes, auteurs, chercheurs, même si les sujets que nous touchons peuvent à certains moments nous paraître hors de nous, nous venons à en faire partie, et à en tirer des impressions autant qu’à en inscrire de nouvelles. Comme on peut s’approprier un carré rouge et lui faire faire du chemin, on peut se saisir des œuvres pour participer à leurs itinéraires. Les événements personnels et d’actualité que nous vivons viennent donc jouer un rôle important dans tout processus de pensée et de création.

Enfin, l’image de la Gradiva et de son pas sur le sol évoque également les pas des manifestants dans les rues de Montréal. Ces rues ont été le lieu où s’est pressée une collectivité, où se sont posées les empreintes de réflexions critiques et de revendications. Mais la question est loin d’être réglée. Le pas est encore en train de s’imprimer, l’archive ne cesse de se construire, l’histoire est éternellement à écrire. Et l’archive continue de brûler.

Footnotes